内容提要：本文从历时性的角度梳理了清中期以来石涛艺术接受以及他的形象重构的社会过程，通过石涛艺术接受现象这一典型个案的分析，揭示出三百年来艺术观念史的发展与国家政治形势，与社会思潮之间剪不断、理还乱的复杂关系。这一现象，可以有助于我们返观三百年来，尤其是近代以来艺术与社会间的特殊互动关系。

关键词：石涛 接受 建构 笔墨当随时代    

引言 

清代僧人画家石涛（1642-1707），广西全州人，俗名朱若极，明靖江王后人，朱赞仪第十世孙（石涛印“赞之十世孙阿长”）。1644年，明王朝最后一位皇帝崇祯皇帝在煤山自缢。随后，福王朱由菘在南京即位，是为弘光皇帝。1645年，弘光帝被清兵擒获。接着，南方鲁王朱以海监国，唐王朱聿键在福州称帝，建元隆武。石涛之父靖江王朱亨嘉亦于此时自称监国，扣押广西巡抚瞿式耜，逼他交出兵权。后被拥护唐王的两广总督丁魁楚带兵擒获，押至福建处死。石涛其时生仅4岁左右，城破之日，被家中仆从（喝涛）带着逃出，随即在全州出家。后转往武昌，在武昌度过少年时代，读书并学习书画。青年时期，石涛漫游吴越，到过庐山开先寺。1664年，他在松江拜旅庵本月为师，修习禅学。1666年与师兄喝涛到达安徽宣城广教寺，居留15年。期间三游黄山，并与宣城书画社梅清诸人相交，为其诗画创作储备了无尽的素材。1680年，石涛迁往南京报恩寺，居6年，曾开堂说法。康熙帝南巡，石涛在南京、扬州两次接驾，被康熙当众喊出名字，深感荣幸，决定到北京发展。1689-1692年，石涛在北京做北漂三年，自称“诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘”。1692年石涛南返扬州，从此卖画扬州。1707年底，因夜感风寒，石涛病逝于扬州，死后葬于蜀冈。

自20世纪初起，中国和日本学者对于石涛的研究，就已拉开序幕。近百年来，海内外石涛研究成果汗牛充栋。[1] 然而，现有石涛研究中目前仍有一些未解之谜，比如石涛手书诗卷《丁巳夏日，石门钟玉行先生枉顾敬亭广教寺，言及先严作令贵邑时事，哀激成诗，兼志感谢。录正不胜惶悚》。众多研究者均认为此卷为“无可置疑的真笔”。然诗中承认其父曾任石门县令，则与他的家世不合。石涛父朱亨嘉，明末袭靖江王，身居桂林，决无远赴浙江出任区区县令之理。故“先严作令贵邑”之说，一时很难找到合理的解释。以致于谢稚柳先生无奈地说：“这是一个谜！”[2]

在艺术上，石涛自少年的武昌时期开始学画，一生登山临水，搜尽奇峰打草稿，又先后与宣城画派，“金陵画派”等地方画派画家接触，在综合众长的基础上，他开创了独树一帜的绘画风格，与当时正统派“四王”画派拉开了距离。此外，石涛还著有《石涛画语录》十八章，系统阐释其独特的艺术观念体系。

由于《石涛画语录》的深奥难解以及石涛曾经谜一般的身世，和他与当时画坛正统派不合作以及反“法”的态度，如此等等，都使得后世对于石涛形象的认识和理解，始终云遮雾罩，难见真容。这其中固然有客观材料限制的原因，然而更多还是以主观原因居多，西谚云：“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”，后人因为种种原因，面临种种情境，不觉将自己理想中的形象投射到自己所喜爱的历史人物身上（此法以西汉史家司马迁开其端），这样就使得石涛艺术接受现象远比其他画家复杂。石涛的形象在其身后三百年来，尤其是在近现代不同的历史情境中出现了多次重新建构的现象。正如荷兰史家赫伊津哈在《历史观念之定义》中指出的那样：“历史永远是强加于往昔的一种形式，仅此而已。它永远是对我们在往昔中所寻找的意义的理解与解释。即便是纯粹的叙述，已然是某种意义的传达。”[3] 因此，重新梳理清中期以来石涛形象重构或再发现的几个过程，有助于我们进一步理解，三百年来艺术观念史在发展历程中与国家形势，与社会思潮之间剪不断、理还乱的复杂关系。 

一、一生白眼向人孤：扬州八怪对于石涛的推崇       

石涛晚年弟子有洪正治（陔华）、程鸣（松门）、石乾等。曾有一批画风近石涛而署名“石乾”的作品（国内外约三、四张），引起美术史界的困惑。一些专家推断“石乾”应是石涛的别号。而我在《石乾小考》一文中证明，石乾应是石涛弟子。[4] 这个将弟子误作石涛的插曲，可看作是一次有趣的对于石涛形象的无意重构。另有扬州画家高翔与石涛友善，有直接交往，高生于1688年，两人年龄相差40余岁，因此高翔对于石涛而言，算是个晚辈。故宫博物院藏石涛手书《赠高凤冈诗札》，内容为谈论印章风格的：“书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急救草创留天真……”款为：“凤冈高世兄以印章见赠，书谢博笑。清湘遗人大涤子草。”[5] 说明石涛把高翔看作是晚年艺术上的知音。李斗《扬州画舫录》卷四记两人事迹云：“高翔，字凤冈，号西唐，江都人。工诗画，与僧石涛为友。石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍。”[6]《广陵诗事》亦载此事云：“石涛和尚自画墓门图，并有句云：谁将一石春前酒，浸洒孤山雪后坟。诗人高西唐独敦友谊，年年为之扫墓酹酒。闵廉风有《题石涛墓门图》诗云：可怜一石春前酒，赖有诗人过墓门。”[7] 高翔是著名的“扬州八怪”之一，他对石涛的感情可谓真挚深厚。其山水画，明显受石涛影响。“扬州八怪”中其他诸家，虽未尝与石涛谋面，然也在画风和艺术观上与石涛有着千丝万缕的联系。

乾隆元年（1736年），同为“扬州八怪”之一的高凤翰听人述及石涛旧事，满怀深情题石涛画，诗为《闻友人李客山述石涛和尚旧事因检题其画幅》：

半托禅栖半道徒（晚年改道士装），一生白眼向人孤。逸情画癖倪高士，别调书摹周丑奴。石解作涛空是海，瓜仍带苦味为荼（又号苦瓜和尚）。山林踪迹王孙骨，茅屋春云醉玉壶（用二十四诗品中语）。[8]

司空图二十四诗品“典雅”一品有“玉壶买春，赏雨茅屋”句。高凤翰用其形容石涛典重不俗的品格，显见对石涛的推重。高并偏爱石涛学倪瓒一路的画风，并独具慧眼地指出，石涛书法之不同流俗是因为他学的是《周丑奴》一路的碑学风格。此点尤为发人所未发，值得注意。按《周丑奴》未听说，今上海博物馆藏有《隋常丑奴墓志》拓片，上有清代学者题跋多则，金农题端，说明该拓本曾在扬州地区流传。故石涛有可能学过《常丑奴墓志》。但此说无直接证据，存疑待考。

“扬州八怪”中的郑燮，有诗《题屈翁山诗札石涛石溪八大山人山水小幅并白丁墨兰共一卷》，表达了他对于八大、石涛等人的共同认识：

国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。[9]

郑板桥认为石涛画法多样，而兰竹最为“绝妙” ，郑板桥的兰竹画多取法石涛：

昔人画竹者称文与可、苏子瞻、梅道人，画兰者无闻。近世陈古白、吾家所南先生始以画兰称，又不工于竹。惟清湘大涤子山水、花卉、人物、翎毛无不擅场，而兰竹尤绝妙冠时。……清湘之意，深得花竹情理。余故仿佛其意。[10]

石涛画竹好野战，略无纪律而纪律自在其中。燮为江君颖长作此大幅，极力仿之，横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能一笔逾于法外，甚矣石公之不可及也，功夫气候僭差一点不得。[11]

因此郑板桥将自己一生的绘画题材确定为兰竹，其目的就是要以自己的专攻和石涛的“余事”一较高下：

石涛善画盖有万种，兰竹其余事也。板桥专画兰竹，五十余年不画他物。彼务博，我务专，安见专之不如博乎？[12]

郑板桥的兰竹水平究竟赶上石涛了没有？艺术史早有定评。因此，郑板桥后来在民间所获致的巨大名声，绝非仅仅源自于他的艺术成就。

“扬州八怪”中，李鱓工山水和花卉，据郑板桥说他“在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨画益奇。” 看来李鱓绘画风格的变化，主要也是受石涛的启发。

广东省博物馆藏汪士慎《镜花水月图》，画一僧人临流而坐。题识云：“清湘老人曾有此幅，近人偶一摹写，以博明眼一笑。”石涛此幅原作现已不传，我们无从比对两画的相似程度。但汪士慎对于石涛作品的学习态度，还是非常明显的。

    作为一位前辈画家，石涛对于扬州八怪来说，实无异于精神导师，“扬州八怪”的绘画，尤其是写意花鸟画，多数都是从石涛绘画风格发展而来。当然，“扬州八怪”所继承的，更多的还是石涛那种胆敢独造的创新精神。是以当时人说：“八大开江西，石涛开扬州。” 这是石涛去世未久之后，来自于扬州八怪的建立于学习基础上的艺术接受。其中高凤翰和郑板桥对石涛的评价，虽说带有认真的学术研究性质，但对于石涛形象的认知和描述，已明显带有一定的重构意味。如说他“一生白眼向人孤”，“墨点无多泪点多”，就是和石涛本来形象不相符合的，而更接近于八大山人的形象。而石涛的整体形象是入世的。可见在时隔数十年后，多数扬州画家对于石涛的认识已然模糊，石涛的艺术在被接受、传承的过程中，他的社会形象也在不知不觉间得到第一次历史建构。 

二、复兴时代：近代美术革命语境下石涛的再发现 

19世纪末，清政府接受西方国家举办的世界博览会之邀，开始积极参与万国博览会，并派员出国考察。郭凤鸣所撰《意大利万国博览会纪略》，就详细记载了1906年意大利米兰万国博览会的15类展品和场馆设施，其中就包括“美术馆”。郭氏并加按语，称赞意大利保存油画石刻之功，感叹“此事在吾国视为小技，而不知其于实业上有绝大关系，不可忽略。”[13] 美术与实业的关系，是清末民初时许多人所共同分享的观念。在这样的历史语境中，中国传统的文人画遭到了较为普遍的质疑。

近代名人中最早激烈批判传统文人画的，当推康有为。康有为因戊戌变法失败，避地美国使馆“美森院”，得暇写出了《万木草堂藏画目》，以西学眼光对中国传统绘画进行了重新梳理。康有为指出：宋代苏轼、米芾“弃形似”、“倡士气”，开中国绘画颓败之端，至清代而“衰弊极矣。”他认为挽救的办法是“以复古为革新”，即“以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。”[14] 这种“以复古为革新”的主张，与其早期在政治上的“托古改制”说相呼应。在“国朝画”一节，他对清代绘画史几乎是一笔抹杀：

中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本争胜哉？盖即四王、二石，稍存元人逸笔，已非唐宋正宗，比之宋人，已同檜下，无非无议矣。唯恽、蒋二南，妙丽有古人意，其余则一丘之貉，无可取焉。[15]

不但“四王”等人被完全否决，连石涛、石溪这“二石”也跟着遭殃，他们属于康有为所谓的“墨笔粗简”的“别派”，不值得作为正派效仿。并未关注过美术史，康有为却几乎为传统中国画判了死刑，幸免于难的，只有恽寿平、蒋廷锡二人。

1918年，主编《新青年》的陈独秀，和佛学家吕澂以通信的方式，在《新青年》上发表了《美术革命》一文。这是继康有为之后，从写实的角度激烈批判文人写意画，尤其是王石谷、王时敏、王鉴等“三王”画的一次“革命”。在《美术革命》一文中，陈独秀的参照体系是西洋画，他严正指出：

若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神……中国画在南北宋及元初时代，那刻摹描画人物、禽兽、楼台、花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物，这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉；人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。……我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内有画题的不到十分之一；大概都用那临、摹、仿、抚四大本领，复写古画；自家创作的，简直可以说没有。这就是王派留在画界最大的恶影响。[16]

既然正统的“三王”（加王原祁为“四王”）被打倒，那么一向被当作“四王”对立面的“野逸派”的“四僧”（弘仁、石溪、石涛、八大山人），在画人们心目中自然会有上升的趋势。林风眠1933年时总结说：“清代四王无意中创立了一派，于是中国画家就有很多的人自命为四王嫡派；最近是石涛、八大时髦起来，于是中国画家就彼也石涛，此也八大起来！”[17] 林风眠说的是艺术风潮的流行问题，但也可见石涛、八大山人在20世纪二、三十年代时的社会影响。

1929年，陈小蝶撰文《从美展作品感觉到现代国画画派》，将教育部第一次全国美展中的中国画作品专门分出“以石涛为主，辅以髡残、八大”的“新进派”：

盖髡残善于用笔，八大善于用墨，而石涛善用青赭。丹青敷色，最易俗赖。惟石涛用色如墨，绝与吴门娄东不同。故二三新近画家，皆薄乾嘉，而宗黄山。其实乾嘉一派，以二百余年之裁植，根深蒂固，物极求新，则黄山实为应运而生。若谓遂可夺席，亦徒兴项籍之叹耳。[18]

陈小蝶以为，以当日新近派之势力，尚不足以压倒复古派之势力。且“新近派”钱瘦铁、郑午昌诸家取径，实多出于梅清（瞿山），而非石涛：

钱瘦铁最近髡残，无石涛之阔笔，亦无八大之泼墨，而灵虚自胜。郑午昌焦墨神韵，全似瞿山晚年细笔，而澹远则近戴本孝。张大千写石涛最工，葱菁秀郁，近观自佳。要令百年之后，遂觉失色耳。许征白独从六如入手，而近黄端木。综上四家皆号黄山，然实为梅瞿山之黄山，而实非石涛、八大之黄山也。然灵气结构，自多天趣，绝非剑拔弩张与夫廉纤满纸者所得梦见。[19]

陈氏将此派称作“苍头突起之军”，并称其为“复古诸家之畏友”。以学习梅清风格为主，却打着石涛、八大的旗号，由此可见石涛声名在近代画坛之隆盛，而其真实面目若何，大家倒并不见得真正关心。

贺天健《学习国画六十三年的回顾》述及20世纪20年代后“四王”被打倒之后的画坛风习：

接着来的便是粗豪放逸的一种阔笔气派画，就是石涛、八怪等在上海的抬头。不料这一风气一开，也成了和“四王”势力一般的局面，在市上凡气派笔墨不如此便是不好。[20]

受近代社会变革的影响，近代美术思潮呈现出多变与派别化的面相，且党同伐异，容不得不同意见。贺天健以一个职业画家的切身体会，为我们提供了当时画坛的生动记录。

1947年，俞剑华作《七十五年来的国画》一文，述及民国十六年（1927）至二十六年（1937）这十年期间，上海方面，吴（昌硕）派消沉后，“代之而起的是石涛、八大的复兴时代。”他认为石涛、八大画风的复兴与张大千兄弟的搜求有关：“石涛、八大在四王吴恽时代，向不为人重视，亦且不为人所了解，自蜀人张善子、张大千来上海后，极力推崇石涛、八大，搜求遗作，不遗余力。而大千天才横溢，每一命笔，超轶绝伦。于是，石涛、八大之画始为人所重视，价值日昂，学者日重，几至家家石涛、人人八大。”[21] 将一种画风的复兴原因归结于个人身上，这种分析明显失之简单。或者说，张大千兄弟的收购顶多是该画风兴起时，较为重要的助因而已。1930年张群调任上海市长，与张大千相识。张群喜收藏石涛、八大书画，常与张大千交流。上海有这样一位风雅市长，自然会为书画市场掀起高潮，尤其是石涛、八大作品更从全国各地汇聚而来。张大千的仿作也不断推出，主要流散到北方及日本。张大千的仿作或伪作彼时能大量抛出，说明市场对石涛作品的需求量之大。如上海地产大王程霖生专收石涛作品，数量在两百张左右，据说三分之一都是张大千仿作的。由此造成的后果是“家家石涛、人人八大。”既然有市场，很多人由此跟风而起，模仿成风。

    1930年黄宾虹作《近数十年画者评》，指出当时绘画界不同的风格趋向：

大抵朝市之子，多喜四王，汤（贻芬）、戴（熙）；江湖之俦，又习清湘、雪个。[22]

所谓“朝市”即“市井”。“市井”与“江湖”之画，黄宾虹都不赞成，对弟子朱砚英，黄一再提出这样的告诫：

庸史之画有二种：一江湖，一市井。此等恶陋笔墨，不可令其入眼；因江湖画近欺人，诈赫之技而已；市井之画求媚人，涂泽之工而已。……欧洲近来研究中国画者不取四王，以其甜而近于市井；不取石涛、八大，以其悍而近于江湖，其识见不可谓不高。[23]

（欧美人）近年颇能读我国文字，讲求我国画事理论，虽四王吴恽，以为近于甜俗，石涛、八大，流于江湖，皆所未许，惟钦佩于倪云林、黄大痴一派。[24]

不过对于石涛的作品，黄宾虹正面肯定的时候也不少。这显然与其上述观点有所出入。黄宾虹对石涛高度肯定的一段话，也出现在致朱砚英的信中：

石涛之画，今世界人莫不爱之重之，其外貌似放诞易学，而细按之处皆从古法中出，故自谓古人未立法以前，不知古人用何法；古人既立法以后，我又不能离其法。用力于古人矩矱之中，而外貌脱离于古人之迹，此是上乘。四王、吴、恽只是终身在古人法度之中，不能脱离形迹者·····[25]

1923年，刘海粟在上海《时事新报》“学灯”发表《石涛与后期印象派》一文，13年后经修改再次刊载于谢海燕主编《国画》“石涛特辑”（1936年第4期），郑工认为这一现象“似乎说明了上海石涛热的持续时段”。[26]

谢海燕主编《国画》第4期“石涛特辑”，所收内容有章冀《石涛小论》、倪贻德《石涛及其画趣》、刘海粟《石涛与后期印象派》及黑西辑《石涛的诗》，后并刊登石涛绘画作品多幅。这已经是一份现代意义上的石涛研究专刊了。

1940年的黄宾虹《渐江大师事迹佚闻》提及近代画坛风习说：

至今石溪、石涛赝鼎几遍宇内，不善学者，流为江湖恶习，无可救药。如渐师画，即求一二临摹赝本且不易得。无怪乎近人动谈石涛，而仿效石溪，稍稍罕见。至于渐师，已无有称述之者。[27]

“近人动谈石涛”的原因在于，石涛作品不为成法所拘，收发由心，看起来容易上手。不善学者难得其妙处，反而易中其习气，遂流为江湖恶习。渐江之画清冷，学习时需平心静气，且精微处难以学到，初学者有畏难之心，故向乏问津者。石涛精于画理，蔑视法度，也是他在初学者那里受欢迎的原因之一。

除了这些社会风尚方面的原因外，近代中国所面临的西方艺术观念和艺术形式的传入并风行的严峻局面，也是促使人们不得不“反求诸己”的一种巨大压力。

    自晚清时起，国人已逐渐意识到自己所面临的是“三千年未有之变局”，近代是西学东渐，中西文化交流频繁的时节，两种不同的文化产生激烈碰撞，以致时人有“学战”之说。学术与国家纠缠在一起，时人每将学术看作国家的象征，是以有20世纪30年代徐悲鸿、刘海粟等携中国古代及现代绘画出国展览之事。1935年，故宫博物院文物也远渡重洋，参加了在英国伦敦举办的《伦敦中国艺术国际展览会》。鲁迅《拿来主义》对这些活动不无讽刺地评价道：

中国一向是所谓“闭关主义”，自己不去，别人也不许来。自从给枪炮打破了大门之后，又碰了一串钉子，到现在，成了什么都是“送去主义”了。别的且不说，单是学艺上的东西，近来就先送一批古董到巴黎去展览，但终“不知后事如何”；还有几位“大师”们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去，叫作“发扬国光”。[28]

20世纪初，西方的艺术观念、学说等大量进入中国，现代主义各流派也渐为中国艺坛所了解，并出现了一批留学归来的西画家，上海美专等美术学校也公开招收西画学生。1923年8月，刘海粟在《时事新报》之《学灯》上发表了《石涛与后期印象派》一文，认为石涛之画与其根本思想，与后期印象派如出一辙，因此他对时人竞学西方艺术不以为然：

现今欧人之所谓新艺术、新思想者，吾国三百年前早有其人濬发之矣。吾国有此非常之艺术而不自知，反孜孜于西欧艺人某大家也，某主义也，而致其五体投地之诚，不亦怪乎！欧人所崇拜之塞尚诸人，被奉为一时之豪俊、濬发时代思潮之伟人而致其崇拜之诚，而吾国所生塞尚之先辈，反能任其淹没乎？[29]

在中西文化交流不对等的情况下，深受刺激的国人，最先想到的就是要证明西方的先进思想与文化，在中国其实是“古已有之”。于是提出似是而非的东西来论证一下，求得心理平衡。刘海粟认为西方艺坛表现主观精神之艺术，在我国是“古已有之”，三百年前石涛就做到了，他由此推石涛为“近代艺术开派之宗师”，刘海粟强调他这么做的理由是：

观夫石涛之画，悉本其主观情感而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格之表现也。其画亦综合而非分析也，纯由观念而趋单纯化，绝不为物象复杂之外观所窒。至其画笔之超然脱然，既无一定系统之传承，又无一定技巧之匠饰，故实不以当时之好尚相间杂，更说不到客观束缚，真永久之艺术也。观石涛之《画语录》，在三百年前，其思想与今世所谓后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之。呜呼，真可谓人杰也！[30]

他高度推崇石涛的创造精神和“表现”能力，甚至不顾时空界限认为石涛当凌驾于西方后期印象派、表现派之上。这是明显想将文化问题与国家实力联系到一起，以激发国民之民族自信心和自豪感。 

三、遗民：抗日战争语境下对石涛意义的再发现   

1938年，在全中国上下英勇抗击日本侵略的战争情境中，傅抱石编译了日本学者山本悌二郎、纪成虎一所作《宋元明清书画名贤详传》之后半部分，这么做的原因是“深感诸名贤伟大之民族精神，实我国数千年来所赖以维系之原素，因选译之”，编译成为《明末民族艺人传》一书。书中罗列了明朝灭亡后身为遗民，拒绝与清政府当局合作的艺术家，其中遁入空门的石涛和八大山人等均身居其列。傅抱石此书有为而发，“欲以行事先艺术，完全以民族性为主，故钱牧斋（谦益）、王觉斯（铎）之流不录也。”[31] 而书前郭沫若序，尤于此点三致意焉：

夫崇祯甲申前后，为异族蹂躏中土一大枢机，明祚之亡，其痛源何在？见仁见智，虽各不同，而北京破后，直至清顺治初期，若干书画家在异族宰割下之所表现，窃以为实有不容忽视者，如文湛持兄弟、黄石斋夫妇、史道邻、傅青主乃至八大、石涛诸名贤，或起义抗敌，或不屈殉国，其人忠贞壮烈，固足香千古而无愧，其事可歌可泣，一言一行，尤堪后世法也。[32]

具有悖论意味的是，在抗日战争的历史语境中，译自日本学者的《明末民族艺人传》，其目的竟然是为了激发中国人的抗日热情。（1940年，傅氏另有《从中国美术的精神上来看抗战必胜》一文。）而作为傅抱石的崇拜对象，石涛一时竟成了坚持民族气节的遗民代表。傅抱石一生最喜石涛，他原名傅瑞麟，后改为“抱石”。作为现代石涛研究的先驱，傅抱石在《石涛上人年谱》自序中说：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自已。”但由于资料所限，他所考证的石涛生年是公元1630年（现公认为1642年），明亡时15岁，因国仇而不与清政府合作。后来石涛的《客广陵平山道上接驾恭纪》七律二首被发现，有“去此罕逢仁圣主，近前一步是天颜”，“圣聪忽睹呼名字，草野重瞻万岁前”之类受宠若惊的话。由此证明石涛并非遗民，傅氏的结论无法成立。傅抱石起初曾“力辩其伪”，以维护自己的结论。但“后于《清湘老人题记》见之”只能曲为解说：“上人此举或藉博氏（尔都）介引，未可知也。然亦无伤日月也。”[33]

尽管铁证如山，俞剑华1947年编写的《石涛年表》，依然重提“遗民”的话题，他反复强调：

石涛以故国王孙，遁入缁流，黍离之思，亡国之痛，时时表现于字里行间，题《梅花》诗的首句“古花如见古遗民”，曾用过三次。题《金陵八景》云：“金陵旧业谁寄托之？寸山尺水谁慨望之？境在事迁谁再遇之？”题《金陵怀古册》尤满怀苍凉，一观其题目如“伤心玄武湖”、“如此黄山荡”、“莫愁今也愁”、“乌衣巷总非”、“怕听凤城钟”，已可想其老泪纵横了。[34]

而谈到“石涛的接驾”问题，他只一带而过，轻描淡写地掩饰说：

石涛在康熙两次南巡的时候，却接了两次驾，并且赋诗作画。这或者是因为住在扬州，不得不随波逐流敷衍一下，也未可知。[35]

可见一种思想观念在形成之后，即便有明确的证据可以证伪，它也不会很快消失，而是会按照思维的惯性继续影响着一些人的思想。这种庸俗社会学的研究方法，在1949年后的学术研究中持续了数十年，直到20世纪80年代后期才大为改观，但并未完全消失。 

四、笔墨当随时代：新时期创新语境下石涛的再发现 

笔墨当随时代，犹诗文风气所转，上古之画，迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如初唐盛唐雄浑壮观；下古之画，如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣！倪、黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。

这是石涛的一段普通的画跋，在写下这段话时，他肯定不会想到，在二十世纪的历史语境中，“笔墨当随时代”竟然会成为众人皆知的一句宣扬艺术创新的口号。在百度上搜索，搜索结果有两百多万个。据我的寡闻，最早在现代意义上使用这一口号的，应是傅抱石。1959年，傅抱石观赏贺天健画展之后，在8月25日的《人民日报》上发表了《笔墨当随时代——看贺天健个人画展有感》一文。文章一开始，傅氏就强调了新时代的新气象：“开国十年来，国画事业在党的正确领导下和‘百花齐放、百家争鸣’的方针指导之下，所取得的成绩是十分巨大的。”[36] 在文末他点题说：

我认为尽管贺老画上的默写人物，还不足与他的画面构成高度的调和，而他不惜一切紧紧追随着时代的精神，是值得我们学习的。石涛不止一次地说：“笔墨当随时代”，脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨。贺老的成功处，我想就在这儿吧。[37]

傅抱石另有《政治挂了帅，笔墨就不同》（1959年）、《思想变了，笔墨就不能不变》（1961年）两文，都成为当时中国画坛的艺术指南。前一文更直言：“脱离党的领导，脱离群众的帮助，笔墨！笔墨！我问您有何用处？” 这些分明是“笔墨当随时代”在新的历史时期的别样的表达法，傅抱石借此强调了自己中国画创作的政治立场。

一句“笔墨当随时代”，时过境迁，言人人殊，傅抱石在20世纪五、六十年代的社会语境中读解出“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”的新意义来。而在90年代的现代创新语境中，吴冠中则进一步读解出了“笔墨等于零”的更新意义来。

新时期石涛意义的再发现主要在20世纪80年代，其时改革开放伊始，国门渐开，西方的艺术观念和艺术形式潮水般涌入。在创新、进步的旗帜下，石涛又一次时来运转，被捧上了神坛。他的 “笔墨当随时代”也被从其原有语境中剥离出来，作为中国画创新的理论依据。并以此为标尺为武器，去打击那些据说是“死守传统”的艺术家。（姑不论在20世纪80年代是否有人真能深入传统并死守之。喜好传统者好不容易才发掘出一个死去的地方画家黄秋园，并追认他为中央美术学院教授。）已有理论家指出，这一理解实非石涛原意。[38] 所以这又是一次对于石涛形象的重构，而且其前提是建立在近代新时间观上的“时间神话”。

唐晓渡曾详细论证“时间神话”在近代中国以来的形成过程，据其研究，传统文化的时间观是循环轮回的，上智所谓“大道周天”“无往而不复”，下愚如黎民百姓冀望的投胎转世，概莫能外。但新文化运动从根本上改变了这种时间观。新文化的时间观源于现代西方基督时间观，它标定并强调了时间的“前方”维度。（而传统的干支纪年是六十年一轮回。）把时间理解为一种有着内在目的的线形运动。这种时间同时也意味着一段距离。这段距离在现实中是落后的东方古代文明和先进的西方现代文明之间的距离；在集体无意识中是一个衰败的中央帝国和一个新兴的世界大国之间的距离；在未来学意义上则是阶段目标与一个更宏大的终极目标——世界大同（共产主义）——之间的意义。

进化论在新时间观的转换中起了决定性的作用。它不仅是摧毁传统文化时间观的利器，也是新时间观形成的内在依据。新的时间观最初无疑充满生气，它有力地支持了现实和文化双重意义上的革命。没有这场革命，古老的中央帝国及其曾经灿烂过的传统文化将就此一蹶不振。它甚至改变了“革命”这个外来词本原的“循环”内涵，使之成为朝向“前方”既定目标的连续不断的运动——继续革命！永远革命！光明在前！

很少有人意识到新时间观所暗含的负面效应——起初是亡国灭种的危机使人们来不及意识到这一点；接着是革命斗争的需要妨碍着人们意识到这一点；而等到革命成功、陶醉于胜利的喜悦并为其所激励更使人们不可能意识到这一点。

就赋予本身并无目的可言的时间以内在目的这一点而言，新时间观体现了一种强力意志；就把时间理解为向前的线性运动这点而言，它严重歪曲了时间和空间密不可分的本性。由于充满了紧张的期待，它很容易被情感化；由于标定了“前方”的维度，它不可能不被事先注入价值。新时间观据此把历史截然而划分为过去、现在和未来；而既然“光明在前”，未来即是希望，朝向未来的现实突然也就具有了非同寻常的的涵义。惟独过去成了一个负责收藏黑暗和罪恶的包袱。于是人们就有充分的理由不断宣称自己面临着一个“新时代”、“新时期”以及“新纪元”。这里对时间制高点的占领，同时也意味着对价值制高点和话语权力制高点的占领。每一个类似的宣言实际上都在无意识地重复着同一个信念：我们属于未来，我们不属于过去！我们属于光明，我们不属于黑暗！[39]

于是一句“笔墨当随时代”就成为时间崇拜者的创新宣言，成为判断作品创新程度的权力话语。其前提是：过去的都是落后的！因此不改变笔墨形态的旧的中国画必然会被社会彻底淘汰！或者往客气里说，中国画最终也只能沦为“保留画种”。一定程度上，这可以看做是对康有为、陈独秀的观点的现代呼应。当然，所谓“保留画种”的设想也并不新鲜，20世纪初，中国曾有废除汉文的动议与讨论，在西方文明的冲击之下，吴稚晖等人坚持认为汉字甚至中国经史皆“应送博物院”，以“供考古家之抱残守缺。”[40] 因此，所谓的“保留画种”之说，其实质上依然沿袭了“送入博物院”之类的武断而又自信不足的思路。

    这一观念发展至20世纪90年代，在老画家吴冠中的《我读石涛画语录》一书中达到顶峰。在该书“前言”（收入散文集《吴冠中论美》时又名《石涛的谜底》）中，他宣称自己彻底读懂了石涛：“我学生时代读《石涛画语录》，不懂。也读过别人的注释，仍不懂。今下决心钻研，懂了。石涛像是设了一个谜，这个谜底一经揭穿，才真正明悟石涛艺术观之超前性。”这种超前性体现在何处呢？他指出：

今天分析石涛的观点其实就是说19世纪后西方表现主义的观点，直觉说、移情说等等现代美学上的立论，早在薄薄一册《语录》中萌芽，在三个世纪前的石涛的脑海中以及手的实践中萌芽了。人们尊称塞尚为西方现代绘画之父，石涛无疑是中国现代绘画之父，岂止中国——既然他的立论和艺术创造在历史长河中更处于塞尚的上游三百年！[41]

吴冠中真的读懂了石涛？这看似新奇的观点，其实不就是70年前刘海粟《石涛与后印象派》一文观点的翻版吗！不同的是石涛这次被捧得更高，石涛竟然有幸开启了西方的“直觉说、移情说等现代美学”理论。吴氏是有感于“缘于封闭思想的影响，固步自封，使我国现代艺术的发展与腾飞大大滞后了。” 这是认为中国艺术发展落后于西方。可以说仍是简单的进步与落后之分。他问道：

谁先发现绘画的新大陆？是西方还是东方？隔膜中的一方是另一方的新大陆，一经沟通，真正的艺术在高峰碰面，握手，相见恨晚，本是一家人！现代西方艺术向往的诸多品位，早就出现在石涛的先见之明中。[42]

在吴冠中笔下，石涛分明成了未卜先知的预言家！但这一点刘海粟也是先于吴而言之。究其实，刘海粟和吴冠中分别所处的近代与当代社会情境相似，所面临的都是在不对等的中西交流情况下，希望能尽快追赶西方的问题。吴冠中所意识到的问题，刘海粟早就遇到，并提出了自己的见解。70多年的社会发展，艺术观念史的发展兜了个大圈子，竟然只不过是一个轮回！历史，就这样和中国开了这么一个残酷的玩笑。

结  语 

如果要探究中国古代画家中哪位画家对近现代中国画坛的影响最大，答案肯定非石涛莫属。石涛纵横捭阖的画风，“我自用我法”的胆敢独创的精神，都对后来的艺术界产生了深远的影响。但有必要指出的是，石涛早年、中年时的一些过激言论，在晚年时已有所修正。不过后来的石涛艺术接受者们，只接受他与传统艺术观对立（反法度）的相对激烈的言论和思想，而对于他的晚年思想，基本上都是自动过滤，避而不谈的。所以，这其实是一种选择性的接受，也是一种扭曲性的暗示。法国社会学家古斯塔夫·勒庞在讨论“群体的轻信和被暗示”时说：

群体徘徊徜徉在一个无意识的领域中，时时对所有暗示都可能闻风而起，理性不能发挥什么影响，像生命有了一往无前的激情，丧失掉一切省思的能力，极度轻信之外，再没有任何别的东西。……群体当中的某个人对真实情况的第一次扭曲，可以视为感染性暗示过程的第一步。[43]

从“扬州八怪”对石涛的艺术接受开始，石涛的形象就开始被扭曲，进入了重新建构的过程序列，而这一建构过程序列的时间间隔，有越来越短的趋势。尤其是近代以来，随着西方科技和艺术观念的相继传入，石涛形象的重构问题也越来越突出。从中可以明显读解出，在西方文明的压力下，中国近现代艺术界迫切期望“与国际接轨”，甚至希望凌驾其上的焦躁心态。所以，由三百年来石涛的艺术接受，伴随着石涛形象重构的现象，可以反观清代中期以来，尤其是近代以来艺术与社会的互动关系。同时，这也是近代中国留给今人的一份特殊文化遗产。

张长虹 上海大学美术学院史论系 200444 

电子邮箱：zch@shu.edu.cn

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[1] 我曾专门撰《60年来中国大陆石涛研究综述》以为总结，文载《美术研究》2001年第2期。

[2]. 《关于石涛的几个问题》，《朵云》第56集，上海书画出版社2002年10月，第14－16页。

[3]. 转引自曹意强《艺术与历史》扉页，中国美术学院出版社2001年版。

[4]. 张长虹《石乾小考》，载《文物》，1999年第4期。

[5]. 参见《中国书法全集》第64卷，荣宝斋出版社，1998年，第187页。

[6]. 李斗《扬州画舫录》，中华书局，1960年，第92页。

[7]. 转引自《清湘老人题记附录》，《中国书画全书》第八册，第601页。

[8]. 参见《南阜山人诗集类稿》之《鸿雪集》卷五。载《四库全书存目丛书》，集部第282册。

[9]. 参见《清湘老人题记》之“附录”，《中国书画全书》第八册，第602页。

[10] 卞孝萱编《郑板桥全集》，齐鲁书社，1983年，第377页。

[11]. 参见《板桥题画》，《郑板桥全集》，江苏广陵古籍刻印社，1997年，第289页。  

[12].  《板桥题画》，《郑板桥全集》，第320页。

[13].  陈占彪《清末民初万国博览会亲历记》，商务印书馆，2010年，第176、177页。

[14]. 《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社，1999年，第21、22页。

[15]. 《二十世纪中国美术文选》（上卷），第24页。

[16].  同上书第30页。

[17].  林风眠《我们所希望的国画前途》，最早发表于1933年1月《前途》创刊号。转引自朱朴编选《林风眠艺术随笔》，上海文艺出版社，1999年，第135页。

[18]. 《二十世纪中国美术文选》上卷，第198页。

[19]. 《二十世纪中国美术文选》上卷，第198页。

[20]. 邱陶峰编《贺天健画山水自述》，上海人民美术出版社，2009年，第9页。

[21].  参见《俞剑华美术论文选》，山东美术出版社，1986年，第61页。该书编者周积寅在文后说明云：“1934年9月21日发表在《申报》七十五周纪念刊”。误甚。文中“第四分期”已明言“自三十四年（1945）到现在三十六年（1947）为止”，显见完成于1947年。经查，此文发表于《申报》1947年9月21日，第9版。

[22]. 参见《东方杂志》第27卷第1号（中国美术号上），民国十九年一月十日发行，第155页。

[23]. “黄宾虹致朱砚英信”，《黄宾虹文集·书信编》，上海书画出版社，1999年，第15页。

[24]. “黄宾虹致朱砚英信”，《黄宾虹文集·书信编》，上海书画出版社，1999年，第28页。

[25]. “黄宾虹致朱砚英信”，《黄宾虹文集·书信编》，上海书画出版社，1999年，第15页。

[26]. 郑工《演进与运动：中国美术的现代化（1875-1976）》，广西美术出版社，2002年，第169页。

[27] 《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，1999年，第221页。

[28].  参见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1982年，第38页。

[29]. 参见《刘海粟美术文选》，上海人民美术出版社，1987年，第69页。

[30]. 《刘海粟美术文选》，第71页。

[31]. 参见《明末民族艺人传》自序，商务印书馆，民国二十八年（1939年）版。

[32]. 《明末民族艺人传》，郭沫若序。

[33]. 参见《傅抱石美术文集》，江苏文艺出版社，1986年，第342页。

[34].《俞剑华美术论文选》，第321页。

[35].《俞剑华美术论文选》，第321页。。

[36]. 参见《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社，2003年，第471页。

[37].《傅抱石美术文集》，第473页。

[38]. 参见黄河清《笔墨未必随时代——破解“时间崇拜”》，载《批评家的批评与自我批评：2003年上海春季艺术沙龙“论坛”文集》，上海书店出版社2003年版，第261-267页。

[39]. 参见唐晓渡《时间神话的终结》，载《世纪论语》，吉林文史出版社，2000年。

[40]. 《新语问题之杂答》，《新世纪》44号，第2页。

[41]. 参见吴冠中《我读石涛画语录》，荣宝斋出版社，1996年。

[42]. 吴冠中《我读石涛画语录》。

[43] 《乌合之众：大众心理研究》（陈天群译），江西人民出版社，2010年，第29、30页。